İstanbul Güngören’de bir İmam Hatip Ortaokulunda Sağlık dersi, insanın iç organlarını gösteren maketten yararlanarak veriliyor. Ancak ortaokul öğrencilerinin sağlık dersinin erkek maketinin çıplak kalçalarını ders boyunca görmesi sakıncalı bulunuyor; üstüne bir kâğıt parçası örtülüyor, iple makete bağlanıyor. İnsan gövdesinin içi, ciğerleri, dalağı, kalbi, bağırsakları makette gösteriliyor ama dışı, kalçası sansür ediliyor. Cinsel organları ise baştan, maket yapılırken sansürlenmiş zaten. Sağlık dersinin, son derece sağlıksız kafalarca verildiğini bir kere daha anlıyoruz. İnsanın bedenini, biyolojik varoluşunu ayıp, yasak, sansür kıskacına almayı sağlık dersi ile bağdaştırabilenlerin iktidarında yaşadığımızı biliyoruz.
Rönesans’ın resimlerde, heykellerde yeniden doğan insanını da televizyonlarda sansür ediyorlar. Boticelli’nin Venüs’ünün memeleri buzlanıyor. Mikelangelo’nun Musa’sının cinsel organı da. İzmir’deki heykel kırıcısını ne çabuk unuttuk.
ORHAN PAMUK OKURU İMAM HATİP ÖĞRETMENİ
Bu iktidarda, çocuklara tecavüzlerin on katına çıktığını, kadınların sokaklarda bıçaklandığını, mini etekle dolaşma özgürlüğünün tekmeyle karşılaştığını biliyoruz.
Ne kalçası, kadın saçını bile yasak nesnesi yapanların, “günah” görenlerin iktidarında şaşırtıcı gelmiyor. Ama buna karşı köklü ve derin bir mücadelenin içinden geliyoruz. İnsanın yalnızca üretken gücünü, emeğini ele geçirmekle yetinmeyen, bedensel varoluşunu da denetleyen, tahakküm altına alan bir düzenle karşı karşıyayız. Özgürleşme mücadelesinin en önemli alanlarından biri de burası. Cinselliği ayıp, yasak, günah, tabu haline getirenler karşısında insan onurunu koruma mücadelesine dönüşüyor bu.
Cansız mankendeki kalçayı utanılacak bir şey gören ve kâğıtla kaplayan imam hatip okulu öğretmeni, bugünlerde Orhan Pamuk mu okuyor acaba?
Orhan Pamuk’un Tuhaflık’ında cinsellik “edepsizlikle” özdeşleştirilir. Mevlut, 70’lerde Beyoğlu’nda “seks filmleri” gösteren Elyazar sinemasına gider. O. Pamuk, cinsellik sahnelerinin gösterimini şu cümleyle anlatır: “Edepsiz görüntüler perdede belirince bütün sinema bir sessizliğe bürünürdü.” (s.89) Bu cümleyi okuyunca sözlükte “edepsize” bakmak gereğini duydum. Ferit Devellioğlu, Arapçadan gelme, “edeb” için şu karşılığı veriyor: “iyi terbiye, nâziklik, usluluk, zariflik.”[1] Edebiyat kavramı da edeb’den geliyor. Osmanlı aydını, 19. Yüzyılda ilk tiyatroyu, ilk romanı yazarken henüz dilde olmayan bir kavramı da, edebiyat’ı da oluşturuyordu. Devellioğlu, “1. Nazımlı, nesirli, güzel sözler. 2. bu sözlerden bahseden ilim” tanımını yapıyor. Kaynağına bakınca, etkili ve güzel sözlerin insanları terbiyeli ve gelişmiş kılmak için yazıldığını anlamak zor değil. Zaten Aydınlanma edebiyatı da insanları bilgi yoluyla değiştirmek ve geliştirmek üzerine kurulu. Türk aydınlanmasının temel sorunlarından birinin eğitim ve ahlak sorunu olması da bununla bağlı.
Ali Püsküllüoğlu ise, edep için “1. Toplumda oluşan töreye uygun davranış. 2. Utanma, çekinme, sıkılma duygusu, incelik” karşılığını veriyor.[2] Ayrıca “edepsiz” tanımı da var: “1. Utanç verici işleri hiç utanmadan, sıkılmadan yapan, utanmaz, sıkılmaz, terbiyesiz, ahlaksız. 2. Sakınılacak ölçüde kötü (kimse).” Püsküllüoğlu’nun tanımıyla O. Pamuk’u okursak, cinsel ilişki görüntüleri “edepsiz görüntüler” yani utanç verici işleri hiç utanmadan, sıkılmadan yapanların, terbiyesiz, ahlaksız görüntüleri anlamına geliyor. Ülkenin Nobel ödüllü yazıcısının edepsiz gördüğü cinselliği çağrıştıran erkek kalçasını imam hatip öğretmeninin utanç verici görmesi çok şaşırtıcı olmasa gerek. Cinselliğe egemen ahlak anlayışıyla bakarak “edepsiz bulmak”, bugünün iktidarıyla birebir örtüşüyor.
“GÖĞSÜ, KIÇI AÇIK KADINLAR”
Bunu O. Pamuk’un dil bozukluklarından biri olarak görüp geçemiyoruz, tam da insan cinselliğine bakış açısını somutlayan bir göstergedir. Yineler: “Gösterilen edepsiz sahneler başka filmlerden kesilip filme gelişigüzel yapıştırıldığı için, gördüğü sarsıcı şeyler ile az önce konusunu anlamaya çalıştığı film arasında bir ilişki olmadığını bilirdi. (…) Ağzını açık bırakan edepsiz şeyleri yapan, göğsü, kıçı açık kadınların konulu filmdeki aynı kadınlar olduğunu bir an düşünmek Mevlut’u daha da kışkırtır, pantolonunun önündeki kabarıklıktan daha da utanarak kamburunu çıkarırdı.” (s.89) İmam hatip öğretmeni, kesin Tuhaflık’ı okumuş, baksanıza “göğsü, kıçı açık” diyor ve bunu edepsizlik olarak niteliyor.
Orhan Pamuk, yetersiz çevirmen diliyle, seks filmleri arasında “parça” tabir edilen, bütünüyle cinsel birleşmenin ayrıntılarına yoğunlaşan görüntülerin gösterilmesini anlatmaya çalışıyor. Pornografi, insan bedenini parçalarına indirger; 70’lerin seks sinemaları ise pornografinin de pornografisini yapıyor, diyebiliriz, parçaya indirgenen bedenin gösterimini de başka bedenlerin parçalarına bölüyor. Bunu tartışabiliriz, ama insan cinselliğinin, cinsel eyleminin “edepsizlik” olarak nitelenmesi, ancak bugünün dinci ideolojisinin bir sonucu olabilir. Kadının süslenmesini “zina”, “günah” kavramlarıyla yasaklamaya çalışan fetvacılara, O. Pamuk romanında cinsel davranışın “edepsizlikle” nitelenmesi çok yararlı gelecektir. Yabancı basına verdiği iktidar partisini öven onlarca söyleşiden daha etkilidir. İmam hatip düzeninin istediği insanı edebiyat aracılığıyla, dolaylı ve daha etkili bir söylemle biçimlendirmek demektir. Gerçi bu bayağı edebiyatta okunabilme yeterliliği ve estetik olmadığı için uzun süreli etkili olması mümkün değildir.
Bayağı edebiyat nitelemesinin ne kadar yerinde olduğunun görülebilmesi için devamını da buraya almakta yarar var. “Mevlut lise yıllarında onlarca kere tek başına gittiği Elyazar Sineması’nda başkaları gibi bir kere bile elini cebine sokup çüküyle oynamadı. Film sırasında pantolonunun düğmelerini çözüp otuz bir çekenlerin aletlerine, bu sinemalara sırf bu amaçla gelen yaşlı ibnelerin karanlıkta saldırdığı söylenirdi.” (s.89) Gezi’den sonra ve büyük LGBT yürüyüşlerinde ortaya konan özgürleşme arayışına rağmen, O. Pamuk yazıcılığı budur. Bunları neden yazıyor? Burada roman kişisi Mevlut’un daha iyi anlaşılması ve anlatılması için bir canlandırma var mı? O. Pamuk, kolejde okurken, cinsel açlık çeken ergenlerle yaptığı konuşmaları, “söylenirdi”, pek dikkatli bir izleyicisi olduğu porno filmlerle ilgili kültürel birikimini roman niyetine ortaya dökmektedir. Anlıyoruz ki, cinselliğe bakışı, porno sineması düzeyinin üstüne çıkmamaktadır.
ELEŞTİRİ DEĞİL, KÜFÜR
O. Pamuk hayranlarının şu masum savunusunu duyar gibiyim; yazar burada “edepsiz” derken, roman kişisi Mevlut’un bakış açısından cinselliğe bakıyor, yazar ile karakterini özdeşleştirerek eleştiri yapılamaz. Ben yazar ile karakterini özdeşleştirmiyorum, bu yazdıklarının dışında herhangi bir bakış açısı olduğunu göremediğim için bu eleştiriyi yapıyorum. O. Pamuk, hiçbir kurgusal tutarlılık aramadan, kişilerini yerli yersiz sözde kendi ağzından konuşturuyor. Uzunlu kısalı bu konuşmaların yazarın dil ve anlatımından ayrılmadığını daha önce yazmıştım, yine de başına konuşanın adını koyduğu için anlatanın o kişi olduğunu anlıyoruz. Anlatımda kişilerin bakış açısını vermek için bu denli ilkel ve kaba bir yola başvuran O. Pamuk, cinselliğe “edepsiz” nitelemesini yaparken Mevlut’un değil, yazarın anlatımına geçiyor. Zaten O. Pamuk’un romanlarında tutarlı bir perspektif, yazar bakış açısı ile kişileri arasında eleştirel bir düzlem aramak boşuna bir çabadır. Eleştirellik akılcı bir bakış açısına ve iktidara muhalif olmaya dayanır. O. Pamuk yazıcılığı ise tersine iktidar övgüsüne, akılcılığa kin kusmaya dayalıdır ve gelişigüzel olgular yığınından ibarettir. Eleştiri değil, insani değerlere küfürdür. Eşcinselliği, burjuva toplumunun homofobik zihniyetiyle aşağılamakta duraksamaz.
O. Pamuk’un gerçekliğe ve iktidara yönelik hiçbir eleştirel tavrının olmadığını Ergin Yıldızoğlu da Kar romanı özgülünde şöyle saptıyor: “(…) Pamuk’un, yapıtlarında egemen ideolojiyle hesaplaşarak, onu delerek reelini bize gösterdiğine ilişkin bir bilgimiz yok. Aksine Kar romanında olduğu gibi, neo-liberal kapitalizmin ideolojisini, ‘ulusal projeye’ yönelik düşmanlığı, Avrupa Birliği’nin yeniden yapılandırma sürecinin değerlerini yeniden üreten bir izlekle karşı karşıya olduğumuzu çok zorlanmadan düşünebiliyoruz.”[3] O. Pamuk yazıcılığı iktidarın ideolojisini yeniden üretirken, emekçilere, ezilenlere ve dışlananlara iktidarın gözüyle bakar, sömürü ve haksızlıkları meşrulaştırır. Buna karşı verilen mücadeleyi karikatürize eder, Tuhaflık’ta yaptığı gibi, aşağılar.
Gerçekçi ve eleştirel yazar tersini yapar; eşitlikçi ve özgürlükçü bir toplumun ufkundan, geleceğin dünyasından bakarak bugünün alçaklarını yargılar, ezilenlerin sesi olur.
“OTUZ BİR ÇEKME HUYU”
O. Pamuk’un cinselliğe bakışı, bütünüyle sorunludur. Seks filminde “edepsizlik” olarak gördüğü cinsel ilişkiyi, roman kişisinin yaşamında insani ve doğal nitelikleriyle görebiliyor mu? Mevlut, karısı Rayiha düşük yaparak öldükten birkaç yıl sonra, onun kızkardeşi Semiha ile evlenir. Yazar, düğünden sonraki ilk sevişmelerini şöyle anlatır: “Eve dönünce yatağa girip bütün ışıkları söndürüp seviştiler. Mevlut, Semiha ile sevişmenin sorunlu, dertli bir şey olmayacağını ta baştan hissetmişti.” (s.430) “Edepsizlikten” sonra, cinselliğin bir de “sorunlu ve dertli” bir şey olma olasılığını görmüş oluyoruz. Ancak ne iyi ki, Mevlut bu olasılıkların hep olumlu yanlarını elde ediyor.
Ama ergenlik döneminde cinselliğin en “sorunlu ve dertli” yanını denemekten kurtulamıyor. O. Pamuk, okul sırasında oturan Mevlut’u şöyle yazıyor: “Ön sıradan arkaya dönerken utanır, yeni yeni alıştığı otuz bir çekme huyu ile iri gövdesi arasında kafası tuhaf bir ilişki kurardı.” (s.75) Tabii, “ön sıradan arkaya dönerken” Mevlut’un niye utandığını anlamlandırmakta zorlanıyorsunuz. O. Pamuk, ön sırada oturan Mevlut’u öğretmenin cezalandırarak arka sıraya gönderdiğini anlatmak istiyor ama yalnızca arkaya döndürebiliyor. Mevlut birden bu dönüşle “otuz bir” arasında “tuhaf bir ilişki” kurmaktadır. Bu, yalnızca başlangıçtır. O. Pamuk, cinsel eğitime seks filmlerinde başlattığı Mevlut’u bir de otuz bir ile terbiye edecektir. Kolej günlerinden kalma, su yüzüne çıkmayı zorlayan pek çok bilgisi vardır.
Babası Mevlut’e, “Ulan hem durmadan sigara içiyorsun, hem durmadan askerler gibi otuz bir çekiyorsun, hem de babana yalan söylüyorsun.” (s.90) demiş ve bir tokat atmıştır. Ama onu tokat değil, “bu büyük sırrından babasının bu kadar rahatlıkla söz edebilmesi” (s.91) kırmıştır; “artık başka kimseyle paylaşmadığı evden çıkmıyor, pek çok kere bu son olsun diyerek otuz bir çekiyordu.” (s.91) Babası yetmezmiş gibi, Mevlut bir de amcaoğlu Süleyman’dan otuz bir zılgıtı yiyecektir: “Çok fazla otuz bir çekme, gözlerin bozulur, hafızan zayıflar, tamam mı?” (s.92) Süleyman bununla da yetinmez, bu işin insan hayatını söndüren bir alışkanlık olduğu konusunda okura da ders verir. “Duttepe’deki bekâr gecekondularında kalan bazı işçilerin otuz bircilikten işe devam edemeyip, eli ayağı tutmaz olup köylerine geri gönderildiğini, bu konunun bir hayat memat meselesi olduğunu Mevlut biliyor mu acaba? Arkadaşı Ferhat Alevilikte bile istimnanın yasak olduğunu ona söylemiyor mu? Maliki mezhebindekiler için hiçbir koşulda otuz bir caiz değildir. Biz Hanefilere ancak daha büyük bir günah işlenmesi, yani zina tehlikesine karşı otuz bire izin vardır. İslamiyet cezanın değil, hoşgörü ve mantığın dinidir. (…) İstimna zevk almak için yapılırsa mekruhtur (…)”(s.92) Görülüyor, O. Pamuk “otuz bir” konusunda eksik bir tabu ve hurafe bırakmak istemiyor, her şeyi romanına tıkıştırmak istiyor. Yazdıklarını bir de fetvacı süzgecinden geçirmek zorunluluğu duyuyor.
Bunları neden yazıyor, anlayamıyorum. Eğer, Mevlut’un cinsel olgunlaşma sürecini göstermek istiyorsa, bu yazdıklarıyla bunu sağladığı söylenemez. Hiçbir cümlesinde Mevlut’un sahici bir duygusunu, ergenlik dürtülerinin etkisiyle hareket etmesini, canlandıramıyor. Aktardıklarımdan anlaşılacağı gibi, bütün yazılanlar, ortaokul yıllarındaki ergen konuşmalarının, cinsellikle ilgili, toplumsal baskı ve hurafelerin bir tekrarından ibaret kalıyor. Mevlut kişiliğinde bir olgunlaşma ve gelişim göremiyoruz, bu yazılanlar da cinsellik sürecinin edebi anlatımına değil, tam bir “edepsizlik” gösterisine dönüşüyor. Sanki tuvalet yazıları okuyoruz.
SLOGANLI CENAZE TÖRENİ
Yazar yaşamdaki bütün edimleri gösterebilir mi? Çok sınırlı bir seçme yapmak, yoğunlaştırmak ve kurgulamak zorundadır. Olağan yaşam çok sıkıcıdır. Yirmi dört saati değil, birkaç saatinizi kesintisiz videoya kaydedin ve oturup izlemeyi deneyin. On beş dakikadan fazla dayanabileceğinizi sanmıyorum. Estetik yaratı, olağan akışında bıktırıcı tekrarlar, ilgisiz geçişler, anlamsız hareketlerden oluşan hayatı, seçme, eksiltme ve kurguyla yeniden canlandırmaya dayanır. Bu seçim bir perspektife göre yapılır ve görünenin altında yatan belirleyici ilişkileri ortaya çıkarır.
O. Pamuk’un yaşamı anlama ve anlatma kaygısı hiç bulunmuyor. Bir seçme ve kurgulama yaptığı da söylenemez. Aklına gelen her şeyi rastgele sıralıyor. Mevlut’ün otuz bir çekmesi hiç bitmiyor. Sayfa 99’da, O. Pamuk, şu önemli bilgiyi veriyor: “Mevlut bir kere bile Neriman’ı düşünerek otuz bir çekmemişti. Neriman’a duyduğu şeylerin saflığı, hissettiği bağlılığın ve saygının da temeliydi.” (s.99-100) Mevlut’ün “Neriman’a duyduğu şeyleri” anlamakta güçlük çekiyoruz ama bir kez daha bir cinsellik tabusunun kokusunu alıyoruz.
Kültepe’deki gecekondu mahallesine sağcıların saldıracağı söylentileri yayılır. “Harekât sırasında basılacak Alevi evlerinin üzerine gece X işareti konacağı söylentisini de işitti Mevlut.” O. Pamuk bu olayın Mevlut’ta yarattığı büyük ikilemi şu cümleyle ortaya koyuyor: “Bir yandan uzaklaşmak, sinemaya gitmek, yalnız kalıp otuz bir çekmek istiyor, bir yandan da olaylara tanık olmak istiyordu.” (s.113) O. Pamuk, yaşamdan bunları seçiyor ve insanda bu türden ikilemler buluyor. Hemen sonraki paragraf şöyle başlıyor: “Çarşamba günü sol örgütler sloganlarla cenazeleri kaldırırken kalabalık Vurallar’ın ekmek fırınına saldırdı.” (s.113) Sanki Tercüman ya da Hürriyet gazetesi Gazi Mahallesi’nden bir haber veriyor; “sol örgütler sloganlarla”… Oğul acısı yaşayan analar, yoldaşını kaybeden devrimciler, sevgilisi katledilmiş âşık, bunların hiçbirini göremeyen romancı, sloganları ve Mevlut’un otuz bir çekme ile gazete haberine konu olacak bir olayı izleme arasındaki büyük ikilemini yazmayı edebiyat biliyor.
Yaşama ve emekçi sınıfın siyasi mücadelesine bundan daha büyük bir kin zor bulunur.
Tuvalet edebiyatı hiç bitmiyor. “Evde sabaha kadar otuz bir çekti.” (s.132) Bunu okuyan biri internette şu yorumu yapmıştı: “Acaba O. Pamuk, hayatında hiç bu işi yapmadı mı? Bir denesin bakalım, sabaha kadar olabiliyor mu?”
MEKTUP YAZAMAYAN KADINLAR
Şule Süzük Toker yoğun emek ürünü çalışması Pamuk Kadınlar’da, O Pamuk’un kadını ve cinselliği nasıl ele aldığını inceliyor. A. Şule Süzük Toker’in, Masumiyet Müzesi ile Kar kitaplarını bu çerçevede çözümlediği kitabındaki sonuçlar, Tuhaflık için yazdıklarımla örtüşüyor. Toker’e göre, O. Pamuk’un kadın kahramanları, edilgin, nesne konumunda gösterilmişlerdir. Erkek kahramanları da genellikle edilgin, iradesiz, karaktersiz kişilerdir, ancak onlar para ve iktidar güçleriyle kadınları elde etmeyi nasılsa başarmışlardır. Yazarın dünyasında, para ve iktidar gücü, kadınları elde etmek için yeterlidir. Masumiyet Müzesi’ndeki tezgâhtar Füsun, yoksulluğuyla, şirket sahibi ve yöneticisi erkeğin karşısında “kapatma” olmaya hazır gösterilir.
Şule Süzük Toker, Pamuk Kadınlar’ı şöyle özetler: “Orhan Pamuk’un romanlarında kadınlar erkeklere bağlı, onların ‘ötekisi’ olarak yer alan, olay örgüsünü sürdüren değil, olay örgüsünün sonuçlarından etkilenen varlıklar olarak karşımıza çıkar. İki insanın, kadın ve erkeğin aşk hikâyesini anlattığını savlayan Masumiyet Müzesi’nde ise, eşit iki kişinin aşk ilişkisinden söz edemeyiz.”[4] Tuhaflık’taki kadınlar da böyledir. Mevlut’un yörüngesinde sürüklenirler. O. Pamuk’un insana bakışı o kadar gerçek dışıdır ki, Mevlut Rayiha’ya yıllarca mektup yazar ama Rayiha bu mektuplara tek bir cevap bile yazamaz. Kitap boyunca bu mektupların gerçekte kime yazıldıkları gibi, yapay bir sorun tartışılır. Ama neden mektupları alan kadının tek bir karşılık yazmadığı hiç sorgulanmaz. Mevlut de edilgen ve iradesiz bir kişidir. Yoksuldur ama en azından bir görüşte âşık olduğu kıza mektup yazacak kadar etkin olabilir. Ama kadınlar, ancak ölümde veya kendilerini baştan çıkaran bir erkekle kaçmayı göze alarak etkin özne olabilirler. Burada da erkeğin kaçırdığı nesne konumları değişmez.
O. Pamuk kadınları kişilikleriyle değil, güzellikleriyle etkileyici gösterir. Samiha güzelliğiyle herkesi büyüler. Dul kaldıktan sonra, tek başına sokağa çıkabilir, içki içebilir ama yaşamını kendine göre düzenlediğini görmeyiz. Yine erkeklerin istediği gibi yaşamaktadır. A. Şule Süzük Toker’in Füsun için yazdıklarını, “Güzel Füsun, hiçbir özelliği dillendirilmeden âşık olunan, arzu nesnesidir yalnızca”[5], Tuhaflık’taki Samiha için de yineleyebiliriz.
AŞKTA BEKÂRET TABUSU
Cinselliğe bakışı sorunlu O. Pamuk, Masumiyet Müzesi’nde olduğu gibi, Tuhaflık’ta da “bekâret tabusunu” yeniden üretir. Mevlut, kaçırdığı Rayiha ile sevişebilmek için, tanıdığı bir hurdacı’ya imam nikâhı yaptırır. Yazar Rayiha ile Mevlut’un ilk sevişmesini ayrıntılı olarak anlatır. Bekâret’in bozulmasını özenle, çarşaftaki vişne lekesi biçiminde vurgular. Ama Mevlut’un ikinci evliliğinde, Samiha ile ilk gecesini ise iki cümleyle geçiştirir. Daha önce Ferhat’la evlenen ve bekâretini yitirmiş Samiha’nın Mevlut’la ilk gecesinin geçiştirilmesi bu tabuyla ilgili olmalıdır. Zaten Mevlut, romanın en önemli ve en boş cümlesini, “Ben bu âlemde en çok Rayiha’yı sevdim” (s. 466) son sözünü de buraya bağlayabiliriz. İlk görüşte âşık olduğu kız Samiha’dır, ona onlarca mektup gönderir. Kaçırdığı kız Rayiha’dır, onunla evlenir. Daha sonra Samiha ile de evlenir ama nasıl bir ölçme sonucuysa, ilk eşini “en çok” sever. Bence bu ölçü bekâret ölçüsüdür, Rayiha’nın bekâretini bozanın kendisi olmasıdır. Mevlut’un Samiha ile evliliği, yazarın hiç anlatmak istemediği, yazmayı geçiştirdiği bir ilişki olmuştur.
Şule Süzük Toker’in, O. Pamuk’un Masumiyet Müzesi’ndeki “metres” konumuna düşürülmüş bir kadının anlatımı ile ilgili değerlendirmesini genelleştirebileceğimizi düşünüyorum: “(…) dilin kuruluşu, olayların dramatizasyonu tamamen, erkeği haklı göstermek üzerine kurgulanmıştır. Kadın tarafı ise susturulmuştur.”[6] Şöyle de söyleyebiliriz, O. Pamuk’un romanları son derece politiktir; dil ve kurgu, emekçileri, kadınları, sosyalistleri, cumhuriyetçileri haksız göstermek ve dilsizleştirmek için düzenlenmiştir.
Kindar ve küfürbaz bir dildir. Aşağılamakta hiçbir sınır tanımaz, tuvalet edebiyatından bile yararlanır. Bu eleştiriyle yazdıklarını O. Pamuk’a ve sınıfına iade ettiğimi düşünüyorum.
1- Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Ak Aydın Kitabevi, 2011, Ankara, s.230.
2- Ali Püsküllüoğlu, Arkadaş Türkçe Sözlük, Arkadaş Yayınları, 2010, Ankara, s.319.
3- Ergin Yıldızoğlu, 5. Sanattan 5. Kola: Orhan Pamuk, derlemenin öteki yazarları: Kaan Arslanoğlu, Nihat Ateş, Ali Mert, İthaki Yayınları, 2007, İstanbul, s.27.
4- Şule Süzük Toker, Pamuk Kadınlar Orhan Pamuk Romanlarında Kadının Temsili, Kalkedon Yayınları, 2013, İstanbul, s.123.
5- A.g.e., s.144.
6- A.g.e., s.164.