14 Ağustos 2018 Salı
Kaya Özkaracalar
Kaya Özkaracalar 02 Haziran 2018 Cumartesi Tüm Yazıları »

Ahlat Ağacı: N.B. Ceylan'ın Memleketinden İnsan Manzaraları

Nuri Bilge Ceylan’ın yeni filmi Ahlat Ağacı dünya prömiyerini Cannes Film Festivali’nin ana yarışmasında yapmasından iki hafta sonra dün ülkemizde vizyona girdi, üstelik 200’e yakın salon sayısı ile popüler sinema mecrası dışında bir film için bir hayli yaygın sayılabilecek bir dağıtım üzerinden. Ahlat Ağacı, Ceylan’ın Uzak’tan (2002) bu yana çektiği en ‘pozitif’, en az ‘karanlık’ film kanımca. N.B. Ceylan, senaryosunu Ebru Ceylan ve Akın Aksu ile ortaklaşa yazdığı bu filmi sinemamızda ve dünya sinemasında son dönemde trend olan insana dair kopkoyu bir karamsarlığı, veya insanın yalnızca ‘kapkaranlık’ yönlerini yansıtma eğiliminin dışında bir konumlanıştan çekmiş. Yanlış anlaşılmasın, Ahlat Ağacı bir Polyanna öyküsü değil kesinlikle ama “insan sevmeyen” genç bir bireyin belli bir minvalde dönüşümünün öyküsü.

Ceylan’ın kendi doğduğu yöre olan Çanakkale’de çekilen film, Sinan adında bir gencin öğretmenlik eğitimini tamamladıktan sonra ailesinin yaşadığı ilçeye geri dönmesiyle açılıyor. Sinan, öğretmenlik sınavını kazanamazsa açıkta kalan pek çok öğretmen gibi polis kuvvetlerine katılmak durumunda kalacağını, öte yandan sınavı kazanırsa da Doğu Anadolu’ya tayin edileceğini tahmin etmekte ve bu ihtimal de onun içini burkmaktadır. Sinan’ın hayali yazar olmaktır ve halihazırda yazmış olduğu –Ahlat Ağacı adındaki- ilk romanını bastırmak için yaşadığı yörenin ileri gelenlerinden maddi destek arayışına girer ama bu çabaları sonuçsuz kalır. Aile yaşantısı da Sinan’a kasvet vermektedir; kendisi de öğretmenlik yapan ama bir dönem at yarışları bahislerine merak sarıp ailesini maddi güçlük içinde bırakmış olan babası çevresinde saygınlığını yitirmiş, herkes tarafından hor görülen bir kişiliktir. 

Ahlat Ağacı, konvansiyonel ana-akım sinemadan alıştığımızdan farklı olarak akıcı bir olay örgüsüne sahip değil, daha çok Sinan’ın kendi aile fertleri dahil çeşitli kişilerle muhtelif ortamlarda, muhtelif vesilelerle diyalogları üzerine kurulu. Ancak bu yapısına ve de üstelik üç saati aşkın süresine karşın kesinlikle izlemesi zorlayıcı, “sıkıcı” bir film değil, belki bir bölüm hariç, beklenmedik ölçüde sürükleyici ve su gibi akıp gidiyor. Çünkü Ahlat Ağacı son derece sahici insan portreleri perdeye getiriyor ve bu portrelerin günümüz Türkiyesinin unsurları olduğunu, daha doğrusu günümüz Türkiyesinde bu unsurların  ortalığı kapladığını duyumsatıyor. Burada “günümüz Türkiyesi”’nden kastım faydacılığın, maddiyatçılığın başat değer olduğu bir Türkiye. Başvurduğu her kapıda, turist çekmek anlamında yörenin tanıtımını yapan bir kitap yazmış olsa daha yararlı olacağı söyleniyor Sinan’a örneğin, hatta birisi ona yüksek öğrenim görmüş kendi akranlarının şimdi “üç kuruş” için kendi yanında çalışmakta olduğuna dair malum “hayat dersi” nutkunu çekiyor. Ya da orta okuldan eski arkadaşı olan genç ve güzel Hatice, bir kuyumcu ile evlendirilecek olmayı kabullenmiş. Öte yandan Sinan’ın babası İdris ise şimdi de fırsat bulsa devam edeceğinden hatta belki de gizlice devam ettiğinden kuşkulanılan “kumarbazlık” sicilinin ötesinde “boş işlerle” uğraşan bir hayırsız olarak mimlenmiş; kurbağa gördüğü çorak bir arazide su olacağını düşündüğü için kuyu kazması veya bilahare elini yıkamak üzere güneşin ısıtması için pet şişelerde su biriktirmesi saçmalık olarak değerlendiriliyor herkes tarafından. İdris’in “kumarbaz” kimliği onu püripak bir Don Kişot figürü olarak algılamamıza izin vermese de İdris’in çevresinde hor görülmesinin aslında onun herkesin bellediğini bellemeyen, kendisine özgü bir kişilik olmasından kaynaklandığı belli oluyor.

Sinan ise kimseyi sevmeyen bir kişilik, hem babasını hor görüyor, hem de (babasını hor gören) sosyal çevresinin tüm fertlerini; hatta elinde olsa yaşadığı ilçeyi atom bombasıyla dümdüz edeceğini söylüyor. İşte Ahlat Ağacı, bu ortamda, Sinan’ın atom bombasıyla dümdüz etme fantazisi kurduğu bu diyarda, İdris’in aslında nasıl da bir “ayrık otu”, sürüden ayrılmış kara koyun olduğunun ayırdığına varılmasının filmi. Film kanımca İdris’in, örneğin, çorak görünümlü arazide kuyu kazmasının ‘kör kuyu dibinde debelenmek’ değil,  tam da eksikliğini yaşadığımız, saygı duymamız, sahiplenmemiz, tutunmamız, terketmememiz gereken yol olduğuna işaret ediyor. 

Uzak “kendini kurtarmış” kentli başkarakterinin, hor gördüğü “talihsiz” taşralı akrabasının geride bıraktığı ucuz sigaradan bir nefes çekmesi ile yalın ama çarpıcı biçimde bitiyordu. Ceylan, Ahlat Ağacı’nda ise en güçlü eserlerinden Uzak’a son yıllarda tematik ve yönelim olarak en benzer eserini ortaya koyuyor ancak çok ama çok temel bir farkla. Uzak’ta “talihsiz” akrabasını hor gören başkarakter, yukarıda vurguladığım gibi –ekonomik açıdan- “kendini kurtarmış” bir kişiydi, Ahlat Ağacı’nda ise “kendini kurtarmış” kimse yok, dolayısıyla hor görenin, hor görmekten farklı bir noktaya evrilmesi ‘ötekini anlamak’ vb gibi hümanist/liberal bir düzlemde değil çok daha farklı bir düzlemde gerçekleşiyor.

Biçimsel olarak Ahlat Ağacı 

Bu yazı şimdiden kendi haftalık standartlarına göre yeterli uzunluğa varmış ve bu arada Ahlat Ağacı’na ilişkin temel sözünü -umarım yeterince net biçimde, yani ne finalini fazlaca ele verip filmi izlememiş sinemaseverlerin seyir deneyimini bozmadan, ne de finalini fazlaca ele vermeme kaygısı içinde derdini net biçimde ifade etmeye ket vurmadan- ortaya koymuş olsa da sözkonusu olan benim nezdimde yılın en önemli yerli filmi olduğu için filmin kimi diğer yönlerine ilişkin de birkaç söz edeceğim.

Ahlat Ağacı, yukarıda açımlamaya giriştiğim üzere Ceylan’ın son yıllardaki nispeten en ‘pozitif’, (tematik olarak) en az ‘karanlık’ filmi olmanın yanısıra bir başka açıdan daha da beklenmedik nitelikte. Filmin fragmanının yaratabileceği izlenimin aksine Ceylan Ahlat Ağacı’nda, “Nuri Bilge Ceylan sinemasının” alameti farikalarından sayılan, kendisinin fotoğrafçılık kökenli bir sinemacı olduğunu bir hayli duyumsatan ve kimilerince ‘görsel gösterişçi’ sayılabilecek tablovari görsel tasarımlardan nispeten uzak durmuş, böylesi görsel tasarımlar yok değil, var ama filme damgalarını vurmuyorlar. Hatta görsellikte “gösterişçiliği” (!?) dizginlemenin ötesinde ve bundan farklı olarak Ahlat Ağacı ‘teknik açıdan’ bazı minik defolar barındırıyor, örneğin kimi diyalog sekanslarında planlar arasında geçişler bir-iki yerde tam düzgün bağlan(a)mamış.

Bunun da ötesinde Ahlat Ağacı’nın diyalog ağırlıklı olmasını sinemasal açıdan prensipte bir zaaf saymanın anlamlı olup olmadığı tartışmaya açık bir konu, nitekim yurtdışında Ahlat Ağacı genelde büyük övgülerle karşılanırken bu açıdan şerh düşen eleştirmenler de yok değildi. Sinemanın esasta görsel-işitsel bir mecra olduğu yadsınamaz; Vertov’un farklı bir bağlamda vurguladığı gibi sinemanın edebiyattan ve tiyatrodan farklı bir özü var, olmalı, pratiğe geçirilmeli, geliştirilmeli. Ama, öncelikle, sinemadaki tüm arayışlar yalnızca bu yönelimde olmalıdır demek değil bu. Kaldı ki Ahlat Ağacı, sinemanın edebiyattan ayrı özünü ortaya koymaya dönük, bunu dert edinmiş bir çalışma değil tabii ki ama onu “bir roman gibi” diye nitelerken bunu mecaz düzeyinde tutmak gerek. Edebiyat, yazılı söz, aktardığını okuyucunun zihninde canlandırmaya dönüktür, sinema ise göstermeye ve dinletmeye; Ahlat Ağacı da -üstelik 188 dakika boyunca ve üstelik görsel “gösterişçiliğe” pek nadir başvurarak!- kendini oyunculuk yönetimi ve başrollerdeki Doğu Demirkol ile Murat Cemcir başta olmak üzere oyunculuk performanslarının da katkısıyla ama salt bu mecralardaki performansların başarısına da indirgenemeyecek kümülatif bir başarıyla izleten ve dinleten bir film  (bunun tek istisnası ise Sinan ve iki imam arasındaki diyalog sahnesinin gerçekten de biraz fazla uzun kaçması, kaldı ki burada bile Ceylan bu konuşma faslını “konuşan kafalar” biçiminde değil uzun bir yol boyunca çok farklı planlarla ustaca perdeye getirmeyi başarmış, bu sahnenin fazla uzun gelmesinin sebebi ise lafın fazla uzatılmasından ibaret).

Öte yandan Ahlat Ağacı’nın bir sahnesi var ki burada gerçekten de Ceylan diyalog ağırlıklı olmanın ötesine geçiyor ve çok iyi yazılıp çok iyi oynanmış bir diyalog faslının ardından sözün bittiği yerde o alıştığımız “eski Nuri Bilge Ceylan” tarzındaki “sinemasını konuşturuyor”: Hatice ve Sinan, yıllar sonraki ilk karşılaşmalarında (sinemamızın son bir yıl içinde en dikkat çeken genç kadın oyuncusu olan Hazar Ergüçlü’nin yine başarıyla canlandırdığı) Hatice’nin yönlendirmesiyle bir ağacın kuytusunda önce sohbet ediyorlar, bu sohbette Hatice’nin hem kuyumcayla evlendirilmesini kabullenmiş olduğunu ama hem de bağrında özlemler taşıdığını önce kendi ağzından dinliyoruz, bu esnada Sinan’ın Hatice’ye “kalbinin sesini dinle” önerisine genç kadının “uzun süredir onun sesini duyan mı var” demesinden kaderini kabullenişinin o kadar da basit olmadığını anlıyoruz. Ardından Hatice yemenisini çıkarıyor, saçları rüzgarda dalgalanıyor ve akabinde kamera yukarıya ağacın dalları arasına kayıp iki genci oradan, dalların arasından vizörüne alırken, Hatice karşısındaki genç erkeği öpüyor. Bu kısa sahne üzerinde sayfalarca yazılabilir, üniversitelerde derslerde izlettirilebilir, izlettirilmeli. Hatice’nin yemenisi başında bağlıyken söylediği sözler, yani o sözleri yemenisi başında bağlıyken söylemesi ile yemenisini çıkarmasının o sözlerin berisinde içinde yatanı açığa çıkarması, bunun da öpme eyleminden de önce ve öte saçlarının özgürce rüzgarda salınması  ile işaretinin verilmesi hem çok klasik, hem de çok radikal sinemasal tercih ve temsiller. Ahlat Ağacı’nı mevcut haliyle ne kadar  takdir edersem edeyim bu sahnede olduğu gibi diyalog ile sözsüz anlatım arasında bir tamamlayıcılığın filmde, tabii ki bir de filmin finali hariç, olmadığını –ve bu yüzden Hatice-Sinan sahnesinin filmde ayrıksı durduğunu- kabul etmek durumundayım.

Ahlat Ağacı’nda Demirkubuz’a taşlama

Bitirirken son olarak Ahlat Ağacı’nın ilginç ama tali bir yönünün Zeki Demirkubuz’a örtük bir taşlama içeriyor gibi görünmesi olduğunu not düşmeliyim. Sinemamızın bu iki önemli yönetmeni arasında uzun süredir en hafif ifadeyle soğukluk olduğu olduğu sır değil, hatta Demirkubuz’un Yeraltı (2012) filminin Ceylan’a taşlama içerdiği genel kabul görür. Ahlat Ağacı’nda ise Sinan’ın edebiyatçı kariyeri oturmuş bir yazarla giriştiği dayatmacı sohbet esnasında giderek agresif bir tavır içinde canlandırılmasının ve bu arada yeni kitabının konusu hakkında bilgi vermekten sakınması üzerine (rol aldığı neredeyse tüm filmlerde olduğu gibi burada da müthiş bir performansla Serkan Keskin tarafından canlandırılan) diğer yazarın Sinan’a “yoksa fikrini çalacağımı mı düşünüyorsun?” diye sitem etmesinin! bu bağlamda bir karşılık çağrışımı yaratması kaçınılmaz.